讓·馬里·列克萊爾（Jean Marie Leclair,1697年~1764年）巴洛克時期法國小提琴家、作曲家。他一貫遵循本國民族傳統(tǒng)的發(fā)展方向去努力，同時又吸收意大利小提琴學(xué)派早就運用的一些表現(xiàn)手段以彌補本國演奏藝術(shù)之不足，實際上他創(chuàng)作也好，表演也好，都把當(dāng)時一些極其不同的流派融鑄成為一個互有呼應(yīng)的整體。他在世時所享聲譽之隆實屬罕見，頌揚贊美之詞終生不絕于耳。

公認(rèn)列克萊爾是運用奏鳴曲式得心應(yīng)手無人能及的大師，法國學(xué)派小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)始人。他成功地借鑒了歐洲的所有民族風(fēng)格。用筆寫下的音符幾乎毫無例外全是小提琴作品——四十八首附有低音的小提琴奏鳴曲，若干首奏鳴曲式的三重奏，十二首協(xié)奏曲以及一些不附低音的提琴兩重奏鳴曲等等。許多套曲，奏鳴曲和協(xié)奏曲與他的歌劇一起幸存，而一些聲樂作品、芭蕾舞曲和其他舞臺音樂則丟失了。

本次音樂會將上演的是第一組兩小提琴奏鳴曲中的第五首，這是該組中唯一用小調(diào)演奏的作品。開頭的動作很好地展示了列克萊爾的創(chuàng)造力，即在使兩個小提琴均等地發(fā)出聲音的同時，穩(wěn)定地改變其組合方式。此樂章采用二進(jìn)制形式，在第一部分的結(jié)尾進(jìn)行了從E小調(diào)到G大調(diào)的音色之旅，然后在第二部分中通過B小調(diào)從G大調(diào)回到E小調(diào)。有一些時刻幾乎是準(zhǔn)確的典范（例如，在兩個部分的每個部分的開頭），快速出現(xiàn)的對話動機(jī)以及擴(kuò)展的交流，其中兩個小提琴互換了角色（例如，在兩個部分的末尾）。

第二樂章Gavotte（加沃特舞曲）采用了不同的方法。在這里，第一把小提琴以其自然優(yōu)美的旋律起了帶頭作用。第二把小提琴以低音提琴的形式發(fā)出反正的聲音，幾乎始終保持穩(wěn)定的八音。

第三樂章模仿了音調(diào)和形式結(jié)構(gòu)中的第一樂章，但此為Presto（急板）。在兩個樂器中通常同時出現(xiàn)的16個音符中快速通過會產(chǎn)生出色的演奏能量，該能量會在第二部分結(jié)束時逐漸重返E小調(diào)。

匈牙利作曲家貝拉·巴托克(Bela Bartok)于1881年出生在現(xiàn)在屬于羅馬尼亞的一個地區(qū)，身為一所農(nóng)業(yè)學(xué)院校長的父親也是一位熱心的業(yè)余音樂家，而他早期的鋼琴課則是由母親傳授。1889年，他父親去世后母親帶著他在波茲索尼（現(xiàn)在的斯洛伐克首都布拉迪斯拉發(fā)）安了家，而后來又前往布達(dá)佩斯。在這里，他的鋼琴演奏贏得極大聲譽，1907年26歲時他獲得音樂學(xué)院教職。與此同時，他和同胞佐爾坦?柯達(dá)依對匈牙利和周邊國家的民間音樂產(chǎn)生了濃厚興趣，他的很多音樂都吸收了民間音樂的元素。

巴托克的創(chuàng)作根植于他廣泛采集的民間音樂土壤之中，《舞蹈組曲》、《管弦樂組曲》都是其中的范例，他為數(shù)眾多的鋼琴作品也不例外，這些作品在二十世紀(jì)音樂的發(fā)展長河中都占有重要的一席之地。著名的《羅馬尼亞民間舞曲》創(chuàng)作于1915年，后來又改編為弦樂隊版本。他在其中精心挑選了六段民間音樂旋律，試圖將古典形式和他早期“想象中的民族音樂”結(jié)合在一起。這六段音樂抒情中帶有渴望，結(jié)構(gòu)安排得十分緊湊，初聽之下就給人以耳目一新的感受。

全曲每一首都自有標(biāo)題，分別為《手杖舞》、《布勞爾舞曲》、《蹬腳舞曲》、《布舒姆舞曲》、《羅馬尼亞的波爾卡舞曲》和《碎步舞曲》。作品寫于1915年，由于那時的特蘭西瓦尼亞地區(qū)尚屬匈牙利，曾原名為《匈牙利的羅馬尼亞舞曲》，一戰(zhàn)后該地區(qū)劃歸羅馬尼亞，至此才改成現(xiàn)在的標(biāo)題。這部作品充滿了濃郁的羅馬尼亞民間音樂特色，還和吉普賽、斯拉夫音樂特點相融合，通過旋律、節(jié)奏、調(diào)式以及和聲的獨特運用充分體現(xiàn)了作曲家的高深造詣。