就像許多的瓜奈利提琴一樣，這支大概制作于1725年的 “Enescu, Cathedral”的約瑟夫 瓜奈利 也就是我們通常所說的“耶穌”瓜奈利小提琴的早期歷史并不為人所知。它最早的記載是在 Eugene Gand 1870年的筆記中出現。

當它當時被從Gand &Bernard Freres公司購出，由Monsieur Millont購買，一位Marseille音樂學院的教授。到了1896年這支樂器由Monsieur Brouzet所擁有（可能是一位醫生），而在1896年他把這支樂器帶到了巴黎的H.C. Silvestre做鑒定。Silvestre把這支樂器當時鑒定為 Giuseppe Guarneri ‘filius Andreae’的作品（耶穌 瓜奈利 的父親）Albert Caressa，一位成名于Gand & Bernardel 巴黎公司的人 賬目上在1910年隱晦的這樣寫道，這支樂器帶有一個 Carlo Bergonzi的標簽，1900年這支樂器被轉手給George Enescu，據Caressa記載他是用一只Stradivari抵換了這支樂器。當這位擁有者在1955年去世的時候，根據他的遺囑，這支樂器被捐贈給了羅馬尼亞的George Enescu 國家博物館。

現在被認為是耶穌 瓜奈利最經典的早期 1722-25年的作品之一，這支樂器在20世紀最具影響力的演奏家George Enescu演奏了近50年，但是在他去世之后卻被人所遺忘了，直到2008年才又回到了音樂廳的舞臺上。

樂器的背板，是兩塊拼接而成的，徑切優美楓木，在下圓的低音側有一條傾斜的木紋。背板上的兩個定位釘都是位于中心線上面的，下面的定位釘位于鑲線以內幾毫米的地方，而上方的定位釘則是被鑲線分為了兩個部分。背板的音板弧度，在位于中心的部位是非常明顯的“平坦”的中心弧度，而之后的向首尾的過渡是直接就沖向了琴邊，就好像是中間的平坦部分是用大木工刨加工之后直接就這樣留下來了。我們可以在下面的陰影弧度線中明顯看到這個現象.

這支樂器上所使用的側板材料是“混搭”的：上圓的兩條側板使用與背板十分類似的楓木，但是中腰和下圓部分的側板則是來自于不同的材料，有著比背板更窄的花紋。中腰的兩條側板來自兩條不同的材料，而下圓的兩條側板則好似是一條側板材料切成了兩片。有趣的是，下圓側板的高音側的角木處側板走向被制作師有意的做成了傾斜的角度，一個十分夸張的角度，為了能使得面板與背板兩條差別極大的外形線能夠融合到一起。

早在1720年左右，我們就可以看到對于這位制作師來說，對于作品風格的追求已經大于對于精準的追求了。下面的三張圖一次展示了：背板上的木材缺陷斑紋，側板的傾斜角，和鑲線的不精準。

早期的耶穌瓜奈利作品充滿了自己個人的特色，并且因為那個階段他是與自己的父親合力完成一支作品的，所以二者的特點有著強烈的沖擊。早在1720年的時候，他的作品的風格表現力就已經遠遠比他的精準度要強烈的多得多。他在這個年代所展現出的不精準的鑲線風格已經開始預示了他在1740年時風格的走向。

我們很好理解為什么這一支作品為什么一開始被錯誤的認為是耶穌瓜奈利的父親Giuseppe ‘filius Andreae’制作的。在1720-25這段時期中，這對父子是在一個工作室里面背靠背工作的，想要區分他們的作品并非易事。早期的耶穌瓜奈利的外形線，基本上由一個圓潤的上園，加上一個略微方正的肩膀。這來自于他的父親“Filius ”的晚期模具。而這支樂器上的所展現的極速收縮的重要和突出較多的上琴角，可以很容易的讓人把這支作品的制作者想象為“filius Andreae’。

用來區分這兩位制作師的主要線索其實在于音孔的形狀。在這支樂器上，音孔的上下小翅是非常平坦的并且是一個斧頭的形狀。上小翅寬度達到了8mm，而下小翅則達到了9mm（為了方便對比，我們要知道同時期的Stradivari的音孔上下小翅的寬度通常是6mm和7mm）非常有意思的是，在這個時期的瓜奈利家族的音孔上下小翅一般是一個寬度的，就像這支‘M?ller, Samsung 小提琴一樣，他們實際上要寬一些。而音孔的大珠的尺寸并不是很大，沒有打出上小珠很多。

與背板的弧度不同的是，面板的弧度在中心區域則是十分圓潤的，這進一步是的音孔上小珠之間的距離達到了夸張的43mm。琴頭的雕刻則是明顯的Filius的風格，簡單明了的旋首曲線，最后一圈非常深，非常窄；較窄的倒邊；一系列的小圓鏟留下的，扇形散開的工具痕跡布滿了旋首第二圈。后背槽一直是比較淺的深度，但是到了喉嚨的部分卻逐步加深，形狀變圓。樂器上的背板的中腰區域依舊保留了部分的原始油漆，有著豐富的色彩。就像耶穌瓜奈利這個制琴生涯里的特色一樣，這支樂器上布滿的工具的痕跡和個人特點。

—-作者于杰&Jason Price